"Психологія кольору завжди впливає на сприйняття фільму". Режисер Ігор Даровський — про колір у кіно

Велике інтервʼю з українським режисером.

Ігор Даровський — режисер, оглядач стрічок, колишній викладач кіношколи "ProCut" та автор блогу “Фінчер Задарма”. Про психологію кольору в кіно, гру світла й тіней та режисерські прийоми фахівець розповів в ексклюзивному інтерв’ю DeTalks.

Як починався ваш шлях у світі кіно?

"Я цікавився кінематографом ще з дитинства, але не розумів, що можна займатися саме кіно. Та потім почав працювати як режисер й головний редактор на телепроєктах, а згодом ми відкрили продакшн, знімали документальні фільми. Тож мій профіль зараз — це документалістика, зокрема комерційна. Ми робили фільми-портрети, наприклад, про архітектора Сергія Махна — «Життя Ідей».

Досвід художнього фільмування у мене був не дуже приємний, бо наприкінці зйомок з’ясувалося, що то був більш продюсерський проєкт, аніж режисерський. Вийшло зовсім не те, що ми хотіли".

А як з’явилася ідея завести власний блог?

"Коли я працював на телебаченні, моя основна ідея була така: «треба робити продукт, який у першу чергу подобається нам самим, а тоді він вже знайде свого глядача». Проте, на жаль, в цій галузі існує інший підхід: «знайти те, що вже десь гарно продавалось, і зробити так само». Ніхто нічого свого не робить.

Як раніше, так і зараз, існує багато продюсерських проєктів. Однак продюсери не розбираються в мистецтвітак, як у фінансах. Тому ж вчать і у кіношколах: виробляти гроші, не розуміючи, як це працює й навіщо. Творчих авторських проєктів, на жаль, дуже мало.

Мені стало зрозуміло, що з кіноіндустрією все погано і треба це змінювати. Я півтора року викладав у кіношколі «ProCut» із курсом з відеографії. Там у мене й з’явилася думка, що є багато людей, які справді хочуть навчатися — їм просто треба дати можливість.

Так я й створив блог, і дуже сподіваюся, що з часом він переросте у повноцінну школу. Я вже зараз час від часу проводжу безплатні лекції, де ділюся знаннями, як можна мислити інакше й дивитися на кіно під іншим кутом".

Декілька слів про "Оскар"?

"Я вважаю, що «Дюна 2» Дені Вільньова — один із найкращих фільмів за останні 20 років. У ньому ідеально все: операторська робота, режисура, дизайн — кожна деталь продумана. Тому, коли на «Оскарі» фільму навіть не дали номінації за режисуру — це виглядало смішно.

До того ж, чому, наприклад, «Бруталіст» Брейді Корбета отримав «Оскар» за операторську роботу? Його знімали на стару плівкову камеру у форматі VistaVision — такий розтягнутий і квадратоподібний кадр, популярний у 50–60-х роках. Оператор знайшов ракурс, зафіксував камеру, і кадр виглядав статично, а у "Дюні" не лише красива картинка, а все ще й динамічно рухалося. Це набагато складніше".

Поговоримо про нашу тему — психологію кольорів. Чи здатні фільми впливати на нашу підсвідомість через колірну гаму, навіть якщо ми не усвідомлюємо цього?

"Все це взагалі часто працює саме на підсвідомості. У мене, наприклад, профдеформація, бо я дивлюсь фільми по-іншому. Як камера рухається, як перейшов кадр у монтажі тощо. Це неправильно. Та щодо психології кольору, то під час перегляду це впливає на ваше сприйняття фільму.

Якщо це горор, то на екрані будуть темні відтінки. Наприклад, у фільмі «Пила» Джеймса Вана — холодні сині кольори та трохи зеленого. Проте на противагу існує «Сонцестояння» Арі Астера. Це теж горор, але в ньому все навпаки — яскраві кольори змушують думати, що це легенька комедія про друзів на відпочинку, а насправді починається страшне.

Таке роблять хороші режисери, обманюючи вашу реальність. До речі, одне з психологічних трактувань оцього жовтого кольору в «Сонцестоянні» — це хворобливість".

Тож які є стандартні значення кольорів на екрані?

"Одразу оговоримо, що будемо розглядати саме європейську гаму, а не якусь іншу. Бо, наприклад, в Азії значення кольорів можуть відрізнятися: білий колір, що в Європі та Америці означає колір нейтралітету, у країнах Далекого Сходу — траурний.

Тож будемо розглядати саме європейську традицію. І насправді більшість із цих кольорів — це суто природні асоціації. Небезпечна ніч — чорна, значить, чорний — це щось небезпечне. Червоний — теж про небезпеку. А помаранчевий та жовтий — це сонечко, отже щось приємне".

Червоний

"Стабільна асоціація із червоним кольором — це любов та пристрасть, але водночас насильство, небезпека й злість. За його допомогою ми можемо передати як кохання — через троянди чи сердечка, так і владу — через пурпурові мантії королів.

Наприклад, кадр з фільму Сема Мендеса «Краса по-американськи» про роман дорослого чоловіка та неповнолітньої дівчини дуже символічний: від червоного кольору до біблійної конотації. Це поза Ісуса Христа, а червоні пелюстки перетворюються на кров.

У кінокартині ж Гаспара Ное «Незворотність» червоний — це чисте насильство. Тут страшна сцена згвалтування, що була знята повністю в червоних кольорах".

Помаранчевий

"Помаранчевий — це тепле сонечко, дружність, молодість. Проте є винятки. Наприклад, у «Шаленому Максі» Джорджа Міллера до помаранчевого додається трошки червоного, що у такій суміші може створювати відчуття апокаліптичності, самотності та навіть небезпеки.

Приклад помаранчевого як кольору самоти є у фільмі «Той, що біжить по лезу 2049» Дені Вільньова, коли головний герой йде в рудий туман, наче в порожнечу. Небезпеки ніби немає, але сум є".

Жовтий

"Жовтий — це гроші, золото, а також радість, наївність, хвороба. Наприклад, цей колір є елементом радісного та безтурботного у казковому світі фільму «Велика Риба» Тіма Бертона. Натомість трохи інший відтінок жовтого у «Бердмені» Алехандро Гонсалеса створює вже атмосферу безумства.

Колірна гама фільму «Марія» теж жовтувата. Проте хворобливо жовтувата, бо показує тяжкий емоційний стан головної героїні, яка втрачає зв’язок із реальністю".

Зелений

"З одного боку зелений — це природа, та й в теорії кольору він досить нейтральний. Наприклад, у «Володарі перснів» Пітера Джексона є багато приємного зеленого. Проте також існує фільм Бреда Андерсона «Машиніст», який вже зеленувато-чорний та з цими обшарпаними локаціями теж позначає щось хворобливе".

А чи можуть режисери самі встановлювати значення для певного кольору?

"Так. Наприклад, у фільмі «Вбивство у Східному експресі» режисер Сідні Люмет сам задає синій як колір вбивства, бо саме після того, як колір вперше з'являється на екрані, відбувається злочин. Тож це працює як ефект «собаки Павлова»: ми бачимо синій та розуміємо, що скоро станеться щось погане. Таким чином можна обманювати сприйняття глядача та створювати саспенс (з англ. suspense — неспокій, тривога очікування)".

Чи є режисери, які асоціюються у вас із певними кольорами?

"Кожен фільм Веса Андерсона у мене завжди асоціюється із низкою кольорів. «Місто астероїдів» — це ретро-жовтий.

«Королівство повного місяця» теж із теплою палітрою. А ще у цій кінокартині є цікава композиційна гра. Там героїня за сюжетом дуже багато часу проводить на маяку, тож Андерсон робить її одяг такого ж кольору як і сам маяк. Це в композиції називається рима — коли ми повторюємо щось за іншим. Ось тут він заримував дівчинку і маяк.

«Готель "Гранд Будапешт"» має рожево-червону гаму. В Андерсона взагалі фішка така — підбирати гами під фільм. Однак далеко не всі режисери так роблять, бо просто не хочуть заморочуватися".

А які режисери асоціюються у вас із власним особливим підходом до зйомок чи візуальними рішеннями?

"Майкл Бей («Трансформери») часто використовує палітру teal & orange — холодно-блакитний у поєднанні з теплим помаранчевим. Це його фірмова історія з кольорокорекцією.

Ще у фільмі «Дисклеймер» є цікаве розділення кольорів. Минулі спогади теплі та затишні, а от сучасність — холодна, реалістична. Тут те ж саме море, але зовсім інше, бо герої втратили сина. Проте нам показують, що в однаковому морі можуть бути різні емоції.

А от Джей Джей Абрамс («Зоряні війни») дуже любить бліки. Він знімає на анаморфотну оптику, яка дає видовжені світлові відблиски. Це коли спершу знімають сплюснуте зображення, а потім розтягують його. Тож якщо звичайна оптика формує круглі бліки, то анаморфотна — видовжені лінії, бо внаслідок розтягування зображення коло перетворюється на лінію. У його «Зоряних війнах» це дуже помітно".

Що може означати зміна колірної гами впродовж стрічки?

"Я назвав цю градацію шляхом героя. Наприклад, у «Книзі Ілая» Альберта Х’юза на початку все майже чорно-біле, десатуроване, бо дія відбувається у постапокаліптичному світі. Колір у стрічці з’являється поступово: чим ближче герой до своєї мети, тим більше кольору в кадрі. Наприкінці ми вже бачимо повністю кольорову картинку, бо персонаж пройшов свій шлях.

Або, скажімо, «Джокер» Тодда Філліпс. Спочатку — холодні, похмурі, сині кольори. Самотні кадри. Джокера знімають здалеку, через якісь перепони і завжди зверху. Єдине колірно тепле місце — це його дім, бо там персонаж почувається в безпеці. Проте коли він стає справжнім Джокером, з’являються тепліші кольори. Змінюється навіть кадрування: камеру ставлять нижче, підкреслюючи його героїчність. Він тепер у центрі кадру.

Ще є дуже цікавий приклад із франшизою «Гаррі Поттер». Перша частина, яку знімав Кріс Коламбус, тепла й приємна, тому викликає асоціації з новорічною казкою або фільмом «Один вдома». Та якщо порівняти її з останніми частинами, то у фіналі ми приходимо до холодних, темних, майже чорних кольорів".

А для чого ще може використовуватися колір у кіноіндустрії?

"Кольором можна зробити певний акцент у фільмі й виділити якусь деталь, чи навпаки — відвернути від важливого. Також за допомогою кольору та його відтінків можна вибудовувати увагу глядача по локації.

В «Матриці» Вачовскі червона сукня працює як акцент, відвертаючи увагу героя, а разом з ним і нашу. Камера уходить за нею, а потім Нео неочікувано бачить пістолет.

У «Місті гріхів» Френка Міллера й Роберта Родрігеса, який був стилізований під чорно-білий комікс, теж є декілька акцентів. Наприклад, у цій сцені є акцент на червоній сукні, що підсилює драматизм.

У «Зоряних війнах» акцентний колір мечів допомагає зрозуміти, чи перед нами хороший персонаж, чи поганий. У всіх, хто на темній стороні, мечі червоні, а ось світлі джедаї мають блакитні або зелені мечі.

А ще, «Амелі» Жана-П'єра Жене. Це взагалі один із перших експериментальних фільмів, бо раніше ніхто нічого подібного, кажучи саме за колірну картинку, не робив. Режисери зробили дивну історію про дивну головну героїню з такими ж дивними кольорами. Бо відтінки були такі, наче щось не так. Проте і героїня живе у світі, де щось «не так».

Наприклад, у цьому кадрі акцент на синю лампу, але з цим потрібно бути обережним, бо якщо акцент десь збоку, то ми будемо на нього звертати більше уваги, ніж на Амелі.

А ще, наприклад, у чорно-білому «Списку Шиндлера» Стівена Спілберга є явний акцент на дівчинці у кольоровому червоному пальті, яку ведуть на смерть. Це дуже чутливий момент, і режисер хотів, щоб ми звернули на нього увагу. Проте, попри те, що весь фільм знятий в ЧБ, кінець стрічки кольоровий. Це показує, що після всіх жахливих подій, життя таки перемогло".

А як працювати з акцентами в чорно-білих фільмах?

"По-перше, ЧБ — це найкраща історія, бо там неможливо сховати щось за кольорами. Це справжні емоції, і нічого не заважає. Там можна працювати тільки зі світлом, актором та композиційною картинкою.

Наприклад, «Шалений Макс: Дорога гніву» Джорджа Міллера існує у двох варіантах: перший, який всі бачили, і другий — режисерська чорно-біла версія. Остання має зовсім іншу атмосферу та рівень сприйняття.

У ЧБ працює завжди світло та контраст. Це також складно, бо не можна просто спершу зняти все в кольорі, а потім накинути чорно-білий фільтр. Це так не працює.

Наприклад, режисер Стівен Заіллян у серіалі «Ріплі» працює тільки зі світлом та контрастом. У сцені, де Ріплі готується до приходу комісара, спершу багато світла і здається, наче нічого не відбувається. Проте потім, коли світла меншає, з'являється якась таємниця, бо обличчя затемнене. ЧБ — це чистіша та більш драматургійна історія".

А якби ви знімали фільм про своє життя, то в яких би кольорах воно було?

"Я думаю, в мене був би teal & orange. Щось холодне, щось тепле. Точно не хворобливі жовті і точно не червоні з небезпекою".

Це буде довгий кадр як у "Бруталісті" чи динаміка як у "Дюні"?

"Динаміка. Якби я знімав кіно — а я дуже сподіваюся, що зніматиму, бо маю три сценарії, які мрію реалізувати, — то воно точно було б динамічним. Такий темп і ритм мені ближчі".